La crisis de los caballeros

Uno de los aspectos más terribles y sórdidos de la crisis que nos abate desde ya hace unos años es la del abandono de animales. Aquellos que se ven más afectados por los mercados fluctuantes, por el paro o porque su economía se ha visto encogida en esta época de vacas flacas (o mejor aún, de caballos flacos) optan por deshacerse de sus mascotas y mirar para otra parte. Esos animales sufren la sinrazón de esta deshumanización que no tiene sentido alguno. Antes de abandonar a un indefenso animal se podrían buscar soluciones más razonables. De esta manera, miles de perros o gatos o animales exóticos han sido despojados como si de una chaqueta vieja se tratara. La diferencia es que esa chaqueta no sufre, pero sí el animal que, desorientado, acabará muerto en cualquier carretera de extrarradio o de inanición bajo una climatología despiadada si se quedan al amparo de ella.

Terrible me parece en el caso de los caballos. Estos, desde hace cientos de siglos, nos han acompañado en la andadura de nuestra civilización. Siempre han sido un símbolo de poder. Véase si no los pormenores de la palabra “caballero”; esta es la persona que monta a caballo. Poseer un caballo ha tenido, en diferentes culturas connotaciones que iban más allá del mero hecho de poseer un équido. La ligazón entre hombre-caballo ha ido tan estrecha que incluso, en nuestra lengua española, decimos “ir a caballo”, usando la preposición “a” en lugar de “en” como utilizamos para expresar la forma de transporte por otros medios: “ir en coche”; “ir en autobús”, “en avión”, “en burro” o “en elefante”. Sin embargo, de la misma manera que decimos “ir a pie” usamos esa misma preposición a la hora de desplazarnos en el équido más popular. ¿Por qué? Puede ser porque la imagen del caballo se ha ido ligando a la del ser humano como un todo, como una parte de la misma cosa. Hombre y caballo unidos a lo largo de la historia.

Para las tribus nómadas de Asia Central ha existido una vinculación entre persona y caballo que figuraba en los rituales mágicos y religiosos. Para los romanos y griegos, por otra parte, implicaba un prestigio social y económico dado el alto valor de este animal. Y de este modo, en la Edad Media, a modo de ejemplo, la institución de la caballería definía códigos de conducta y de honor.

Parece ser que en los últimos tiempos hemos vilipendiado todo este rico bagaje cultural y armónico entre nosotros y los caballos. Me he encontrado con noticias espeluznantes, derivadas de esa crisis antes aludida, sobre el abandono de estos animales. Los picaderos y los clubes hípicos no saben qué hacer con los animales que los clientes han dejado a su suerte. Las cuotas de mantenimiento y manutención no se pagan en muchos casos, estando estos picaderos al límite de la desesperación, puesto que no pueden afrontar el considerable gasto que supone tener un caballo.

Como la crueldad no tiene límites, el propietario de un club hípico de Sevilla encerró en un habitáculo de reducidas dimensiones a dos caballos con el agua justa y escasa paja con la intención de que los demás socios se dieran cuenta de lo que les podría deparar a sus équidos en el caso de que no pagaran las cuotas. Podemos imaginarnos la muerte lenta y cruel, el abandono, de estos dos animales secuestrados para que sirvieran de escarmiento a aquellos que no pagaran.

Otras imágenes que he visto por televisión te dejaban sin aliento. El Servicio de Protección de la Naturaleza de la Guardia Civil intervino en una finca de Andalucía en la que se encontraban un número considerable de caballos en estado grave de desnutrición y abandono. Es desolador ver a los animales con las costillas marcadas, sucios y abandonados, sin ningún alimento y apenas agua. El constructor en bancarrota que era propietario de estos caballos, alegaba que no podía hacer frente al cuidado de los mismos. Antes de buscar opciones es más fácil echar la culpa a la crisis que asumir responsabilidades.

El caballo como símbolo de estatus es una de las imágenes más patéticas con las que me he encontrado en los últimos tiempos. Si lejanos nos quedan ya los códigos del amor cortés y ser nombrados caballeros, los caballos, empero, siguen conviviendo con nosotros. No hemos de considerarlos propiedades de poder ni modas transitorias. Nosotros y estos animales hemos formado parte de un todo y aquellos que quieran quebrar este sereno equilibrio por ansias de estatus y poder, para pasar más tarde al abandono, solo queda calificarlos como desalmados y sinvergüenzas. He aquí el hombre..
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Ø Enlace: les dejo un enlace que trata sobre 172 caballos abandonados en la provincia de León: http://www.rtve.es/alacarta/videos/espana-directo/espana-directo-170-caballos-abandonados-leon/865805/

Ø La asociación CYD de Santa María es uno de los pocos albergues, si no el único, para caballos maltratados y abandonados que existe en toda España.
http://www.asociacioncydsantamaria.es/cyd/

Locura, violencia, pobreza y miedo en Platero y yo

En algunas ocasiones parte de la crítica y del juicio de muchos lectores ha visto en Platero y yo la imagen de un idílico burro, revestido de algodón y de ternura que refleja un paisaje andaluz romántico. En realidad, sin embargo, este idilio se transforma en una elegía; una elegía andaluza que lamenta la universalidad del hombre y en particular la de un hombre y un burro.

Platero, el burro Platero, lleva sobre su lomo la carga de un poeta y al mismo tiempo el destino de su tierra: el Moguer real, con sus costumbres rituales, sus hipocresías, complejidades, degradaciones, injusticias sociales y paisajes poéticos. Esta tierra presentada, aparece dividida en dos tiempos, el Moguer recordado y el Moguer presente, los recuerdos de la niñez y la nueva conciencia del adulto. Hay pues, en el libro, una constante superposición de dos actitudes, la del niño y la del hombre, la del mundo ingenuo e inconsciente, y la del mundo adulto, consciente del dolor, el sufrimiento y la muerte. Así pues, la función del adulto es ir educando al niño, a Platero, en su camino de perfección hacia Dios. Existe en Platero lo que cabe llamar una intuición poética del cristianismo. Vivir en Platero y yo es vivir religiosamente, lo cual significa vivir cristianamente, entendido y sentido por los krausistas españoles  como la exaltación del valor y la dignidad del hombre.

“Parece, Platero…, que otra fuerza de adentro más altiva, más constante y pura, hace que todo, como en surtidores de gracia, suba a las estrellas.” (en «¡Angelus!»)

“¡Qué fuerza de adentro me eleva, cual si fuese yo una torre de piedra tosca con remate de plata libre!” (en «Noche pura»).

La crítica Karen A. Oram¹ extrae como conclusión sobre la religiosidad de Platero que así como Jesús siguió la senda profética hasta el Gólgota y abrió ante el hombre una vislumbre de salvación, el escritor y el asno siguen el poético sendero hacia la realidad, dando al hombre una nueva dimensión y visión de la vida.

Es en esa comunión espiritual entre los dos personajes principales del libro en donde la crítica ha encontrado una relación con las estaciones del Vía Crucis. Nos encontraríamos en esas calles de Moguer cuatro viacrucis que están tratados al servicio del contenido temático de la obra:

1.      LA LOCURA

2.      LA VIOLENCIA

3.      LA POBREZA

4.      EL MIEDO

Recorrer estas cuatro estaciones, teñidas de una acusada religiosidad, es parte del más amplio viaje del poeta y el burro hacia la oscura, la misteriosa región de la deseperanza. A ambos protagonistas, la sordidez de la locura, de la pobreza, la cruel violencia o el miedo les afecta en lo más íntimo pero aún así, la añaden a su carga de lirios y mariposas; recogen con su experiencia vivida esa crueldad y necedad de las actitudes humanas, el horror de ese pequeño universo de Moguer y lo suman al peso de las cruces que llevan por el camino que conduce a la eternidad.

La primera estación de este particular viacrucis es LA LOCURA, como hemos apuntado. Ya desde la dedicatoria de la obra nos encontramos la primera referencia:

“A la memoria de Aguedilla. La pobre loca de la calle del Sol que me mandaba moras y claveles.”

Observamos, en esta locura, un recuerdo de los pasajes del Nuevo Testamento que muestran la compasión de Cristo por la deformidad humana, la dolencia extrema, los tarados o marginados.

De esta manera la crítica Karen A. Oram apunta: “El libro está escrito para una muchacha loca, no para un niño de la luz del día que nada sabe de tormento, penalidades y crueldad. Está escrito para el iniciado, el de nocturnos hábitos, el extraño, el de las complejas rutas interiores, el que no se ajusta a ser lo que todos los demás; y hay algo de esa tenebrosa locura en lo profundo de su propia textura poética.”

La segunda estación del viacrucis es LA VIOLENCIA. En el capítulo «Mariposas blancas» pasamos rápidamente de un idílico día a la noche púrpura llena de sombras, de fragancia de hierba, de canciones, de cansancio y de anhelo. De repente, aparece un hombre “oscuro” con una gorra y un pincho, de “cara fea” que quiere clavar ese pincho en el seroncillo de Platero. Pero al abrir la alforja el hombre “oscuro” no consigue ver nada. Ese hombre de la noche es ciego para esas blancas mariposas traídas por el poeta y el burro.

En el tercer capítulo, «Juegos del anochecer», JRJ nos presenta a unos chiquillos que juegan a asustarse, a ser mendigos. A otros a ser cojos, para más tarde ser príncipes de cuento. Uno de ellos dice:

“—Mi pare tié un reló e plata”

Y otro dice: —“Y er mío, un cabayo.”

Otro:

“—Y er mío una ejcopeta.”

Tras el juego de los niños permanece el poeta en pie pensativo, amargo, agnóstico, con una interpretación propia de tonos más oscuros:

“Reloj que levantará la madrugada, escopeta que no matará el hambre, caballo que llevará a la miseria…”

Estos niños son la POBREZA, la tercera estación del viacrucis de Moguer.

Continuando su camino, encuentran una cuarta estación del Vía Crucis, que puede ser designada como MIEDO. Con la pura, blanca luna llena siguiéndoles, Platero y Juan Ramón entran en la cañada de las Brujas. Platero tiembla y entra en un arroyo, quebrando la imagen de la luna en minúsculos fragmentos que dan la impresión de que un enjambre de claras rosas de cristal trata de retenerlo. Platero sentirá ese miedo a menudo en el curso de la narración. Este miedo parece ser dotado de forma e intención y, junto con la muerte, la constante de las estaciones del viacrucis de Moguer.

Recorrer las estaciones del viacrucis de Moguer, sufrir una herida, ser llamado loco, anhelar, ser un príncipe de cuento… todo esto es parte del trayecto del borrico y del poeta hacia la misteriosa región de la soledad y la desesperanza.

En esta sociedad moguereña se nos plantea el tema bíblico de la persecución y de la injusticia dirigidas especialmente hacia los abandonados e indefensos. Moguer es un mundo necesitado de un ideal redentor. Y es en ese mundo en donde entra el poeta “vestido de luto, con mi barba nazarena”. El poeta, como Cristo, es malentendido y perseguido por los niños pobres que le gritan “El loco”. Si Cristo vino a la tierra para atender, sobre todo, a los pobres, los enfermos y los desgraciados, Platero y su amo han venido para atender, con amor cristiano, a las criaturas más desamparadas, como La Tísica, La niña chica y Sarito.

Es en este contexto en donde podemos apreciar mejor el valor de Platero y yo como texto literario de su tiempo. De hecho, otros críticos han analizado la conjunción entre el espíritu franciscano de los seres y la naturaleza y Platero: por esa humanización del burro, por la humanización de otros animales y por la comparación establecida entre el hombre y otros seres que pueblan Moguer. Esto es el recogimiento de una armonía universal, poéticamente descrita.

En Platero y yo los opuestos son alianzas que están en constante movimiento para el lector. Vida y muerte van unidas de la mano de la infancia y del mundo de los adultos. Incluso Platero muere en ese mediodía :

“A mediodía, Platero estaba muerto. La barriguilla de algodón se le había hinchado como el mundo, y sus patas, rígidas y descoloridas, se elevaban en el cielo. Parecía su pelo rizoso ese pelo de estopa apolillada de las muñecas viejas, que se cae al pasarle la mano, en una polvorienta tristeza…” (CXXXII)

El tema subyacente de Platero es el tema de muerte y resurrección como proceso de metamorfosis. Muerte que es posterior al dolor y a la crueldad y que es determinante para la redención del asno y del poeta.

Así, por ejemplo, en el capítulo titulado «La púa» se describe un curioso incidente que relata la extracción de una dolorosa espina del casco de Platero. También, en «El loro» el médico cura la herida que accidentalmente se hizo a sí mismo un cazador. En estos capítulos el dolor y el sufrimiento no son gratuitos, sino vistos como resultado de una condición específica: enfermedad o defectos de nacimiento, acciones premeditadas, niños pobres que atormentan o torturan animales viejos o enfermos.

En la crítica hacia la crueldad llega incluso a abarcar las corridas de toros:

“¡Venían locos, Platero! Todo el pueblo está conmovido con la corrida […] A eso de las dos, Platero, en ese instante de soledad con sol, en ese hueco claro del día, mientras diestros y presidentas de están vistiendo, tú y yo saldremos por la puerta falsa y nos iremos por la calleja al campo, como el año pasado […]”

Quizás este libro haya pasado a formar parte de nuestras letras en una forma un tanto ingenua y edulcorada. Pienso que, pese a todo, abunda más la pena que la alegría. Si este libro ha pasado a convertirse en un clásico es, en parte, a que todos, estamos condenados, inexorablemente, a deambular por esas cuatro vías bien de cerca o de soslayo.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Nota: ¹Oram, Karen A. “Platero y yo. La doble misión de Juan Ramón Jiménez”, Cuadernos hispanoamericanos, núms. 376-378, 1981.

El Género Platero

     ¿Es la literatura infantil un género exclusivamente de niños? Circunscribir bajo cualquier etiqueta lo literario siempre me ha resultado muy didáctico y pedagógico; sin embargo, esto no quiere decir que sea lo más correcto o deseable. El conjunto de textos literarios que una sociedad determinada considera aptos para niños o jóvenes no lo delimita únicamente una franja de edad. Y menos mal, porque si no, nos hubiéramos perdido muchas obras, deliciosas, que no leímos de pequeños por diversos motivos. Estas lecturas las hemos podido disfrutar en todo su esplendor ya de mayores; quizás no con la misma inocencia e ingenuidad que teníamos cuando niños, pero sí con toda la aventura que supone leer y dejarse llevar. Podríamos decir, entonces, que esa literatura infantil y juvenil es aquella literatura que también leen los niños.

Me parecen acertadas las palabras de Robert L. Sheehan cuando habla de “El género Platero”. En mi opinión, recoge un tipo de literatura que se había quedado restringida a un mero marbete:

«Este nuevo género que puede llamarse el Género Platero, puesto que halla su manifestación más importante en Platero y yo, consiste en los siguientes elementos:

1.       Combinación de formas tradicionales expresadas en prosa lírica.

2.       Capítulos breves. Cada uno, una identidad completa en sí mismo.

3.       Niños o animales personificados como niños.

4.       Defectos mentales o físicos en los niños.

5.       Transmigración de las almas en los niños. Es decir, una fusión con otras formas de la naturaleza después de la muerte.

6.       Por implicación, una súplica o apelación por la justicia social.»

“El Género Platero de Juan Ramón Jiménez” en Cuadernos  hispanoamericanos, nº 376, 1981, págs. 731-743.

A Juan Ramón Jiménez le sorprendió la gran acogida infantil que tuvo su libro en América del Sur, cuando comprobó que era utilizado como texto en las escuelas. Si le sorprendió este dato, —intuyo—, fue porque a la hora de escribir el libro no pensó exclusivamente en un público infantil.

Esa nueva dirección que inauguró en cierta medida JRJ en la literatura infantil española encuentra paralelismos (con matices, claro está) en figuras como Gª Lorca o Ana Mª Matute.

En Lorca, por ejemplo, el aspecto principal de este género es el elemento panteísta de la fusión del alma del niño con las fuerzas de la naturaleza después de la muerte, como vemos en el “Romance de la luna, luna”.

[…]

Niño, déjame que baile.

Cuando vengan los gitanos,

te encontrarán sobre el yunque

con los ojillos cerrados.

De otra forma distinta, en Los niños tontos de Ana Mª Matute se encuentran paralelismos con ese Género Platero señalado: la brevedad y autonomía de capítulos, el lirismo, los defectos físicos y mentales de los niños, esa transmigración de las almas y una marcada conciencia social para con los débiles.

Obras extranjeras destacadas, relevantes en un panorama que en muchas ocasiones se ha reducido al ámbito de la infancia o adolescencia, también se podrían recoger en ese Género Platero. Juan Salvador Gaviota de Richard Bach, o El Principito de A. de Saint-Exupérie, o La Perla de John Steinbeck pueden tener todas ellas, aún con sus diferencias, un sustrato en común que las pueda vincular dentro del género estudiado.

Juan Salvador Gaviota es un canto a la libertad en su significado más esencial. Juan Salvador prefiere volar a comer, diferenciándose en este sutil aspecto de su bandada de gaviotas. Es por ello enajenado y marginado a la soledad de los acantilados, adquiriendo una interpretación cristiana de hondo alcance existencial. Pero la interpretación no solo es cristiana, sino que esta gaviota, estas gaviotas, conforman toda una malla alegórica con numerosas significaciones. Juan Salvador Gaviota es infantil en su concepción y maduro, muy maduro, en sus planteamientos. De ahí que la lectura tenga muchos ángulos interpretativos. Al igual que lo que ocurre con El Principito, encantador ser abstracto que deambula por el lugar de ninguna parte, compartiendo su soledad con el aviador, con un zorro o una rosa. Él, como Platero, se siente preocupado por el planeta; es un niño, que en resumidas cuentas, se interroga por todo aquello que ve y le conmueve…

En La Perla también nos encontramos con que el personaje principal es un niño, Coyotito, que sufre en sus carnes la sinrazón del progreso que determina las actitudes y sentimientos humanos. La perla es ese preciado bien que les va a sacar de la miseria, de la pobreza más absoluta. No hay sueño material que valga, —parece decirnos el autor—; solo existen los sueños de la fantasía, de nuestra “májica” realidad. Los adultos van a acabar matando a Coyotito, dejándonos un sabor de desesperanza y desilusión, de más miseria material y espiritual de la que al principio se nos presenta.

El mundo de la niñez, el progreso mal llevado, abocado al desastre, el ansia por volar, la marginación y la soledad,—la tentación de la soledad—, conforman estas pequeñísimas joyas literarias. Para descubrirlas necesitamos, sin duda, la llave de la imaginación que nos encontramos en la infancia. Usemos esta llave aunque los años  hayan ido pasando y la ternura de la infancia haya quedado como un recuerdo sepia.  

                                                                                                               

        

Mapamundi

   El mundo, nuestro mundo, es decir, la Tierra, no es otra cosa que un atlas extendido en la pared de tu habitación. Veo gente correr en la derecha (según un punto de vista), en Indonesia, al azar, en Samarinda. También la encuentro agitada un poco más al norte, pongamos por caso en Seúl, en Daegu. Seguimos con el azar y nos vamos a la otra parte, a la izquierda más radical. Ponemos como ejemplo Bolivia y su Cochabamba. Allí otra gente, otras preocupaciones, otra forma distinta de deambular. Me sugiere de nuevo, el azar, mirar mi mapamundi e irme de frente a Zambia, a Kitwe o Kasama. Y me vuelvo a ir al norte (de Zambia), a Uganda, y me detengo, asombrado en Kasese, donde de nuevo la gente va y viene, llega y dice adiós. Mis ojos se pierden de nuevo en el atlas extendido y me cuesta ver Islandia, tan arriba. Me pongo de puntillas y me asombra Höfn, por su fonética tan particular. Me admira ver a sus habitantes moverse de la misma forma en todos los puntos cardinales. Y yo no me muevo. Permanezco atento en esta ciudad canaria. La localizo y es muy pequeña. Apenas la distingo en el batiburrillo de nombres que están escritos en mi atlas. Está perdida en los dos costados del Atlántico. Entonces me pregunto dónde estoy, qué fronteras tiene mi Espacio. Me levanto y no encuentro mi rostro en el espejo. Estoy, pero no soy.

Todo -me dijeron una vez- me devora.

Apuntes sobre lo camp

El grado de artificio y de estilización de lo camp en signos culturales ha sido objeto de estudio en diferentes tratados a lo largo del siglo XX. Como ya he señalado en anteriores entradas a este respecto, no podemos obviar uno de los mejores ensayos que hasta la fecha se han escrito sobre el fenómeno. Este es el de Susan Sontag titulado «Notas sobre lo camp» de 1964. “Sensibilidad” es uno de los términos claves a la hora de hablar de lo camp. Lo no natural, ese artificio y exageración, son las bases sobres las que se asienta esta estética.

Resumo estas anotaciones que ha establecido Sontag al respecto:

1.      Lo camp es una cierta manera de esteticismo.

2.      Esta sensibilidad no es comprometida y está despolitizada.

3.      La encontramos no solo en los objetos, sino también en el comportamiento de las personas. De esta manera tenemos edificios camp, canciones, novelas, personas, películas, vestidos…

4.      Todos los objetos, y las personas, camp contienen una parte considerable de artificio.

5.      Es una concepción del mundo en términos de estilo: amor a lo exagerado, el ser impropio de las cosas.

6.      Lo andrógino es ciertamente una de las mejores imágenes de la sensibilidad camp.

7.      El camp lo mira todo entrecomillado. La metáfora de la vida como un teatro.

8.      Lo camp es el triunfo del estilo epiceno. Con un solo género gramatical, masculino o femenino, puede designar al macho o a la hembra indistintamente o conjuntamente

9.      La línea divisoria parece pasar por el siglo XVIII; es en este periodo en el que encontramos los orígenes del gusto camp. Finales del XVII y principios del XVIII son el gran periodo de lo camp.

10.  Podemos remontarnos, sin embargo, más atrás en el tiempo—con artistas manieristas como Pontormo, Rosso y Caravaggio.

11.  Decir que algo es camp no significa sostener que son simplemente esto.

12.  Hay que distinguir entre lo camp ingenuo y lo deliberado. Lo camp puro siempre es ingenuo. Lo camp que se reconoce como tal (camping) suele ser menos satisfactorio. De ahí que los ejemplos puros de camp son involuntarios; son de una seriedad absoluta.

13.  El sello de lo camp es el espíritu de extravagancia.

14.  Lo camp es arte que quiere ser serio pero que sin embargo no puede ser tomado enteramente en serio porque es «demasiado».

15.  Por supuesto, el canon de lo camp puede cambiar. El tiempo es el juez.

16.  Camp es la glorificación del personaje. Lo que aprecia la mirada camp es la unidad, la fuerza de la persona.

17.  El gusto camp vuelve la espalda al eje bueno-malo del juicio estético corriente.

18.  La sensibilidad camp es enteramente estética.

19.  Es posible ser serio respecto de lo frívolo y frívolo respecto de lo serio. Lo verdaderamente importante de lo camp es destronar lo serio.

20.  Cuando la «sinceridad» en el arte no es suficiente una persona se inclina por lo camp. La sinceridad puede ser simple estrechez intelectual.

21.  El gusto camp es propio de sociedades opulentas.

22.  Aunque los homosexuales hayan sido la vanguardia camp, el gusto camp es mucho más que gusto homosexual.

23.  El gusto camp es una forma de deleitarse, de apreciar; no de enjuiciar.

24.  El gusto camp es una especie de amor y se nutre de él.

Creo que vale la pena adentrase en estas pequeñas notas resumidas de este magnífico ensayo. Sontag establece más matices, aunque creo que podemos tener la columna vertebral del gusto camp en estos veinticuatro parámetros apuntados.

Podemos considerar el Art nouveau como uno de los estilos camp más característicos y desarrollados. De hecho, es en esa intención de crear un arte nuevo para romper con los cánones establecidos hasta la época, en donde va a residir el encanto y la originalidad principales de este movimiento desarrollado a finales del siglo XIX y principios del XX. Hasta los objetos más cotidianos, para el Art nouveau van a ser fuente de belleza y valor estético. Esto no deja de ser un intento de la democratización del arte para hacerlo accesible a más personas, y no solamente a aquella incipiente burguesía y aristocracia. De ahí que no solo se dé en las consideradas hasta la fecha artes mayores sino también en objetos cotidianos.

Las bocas del metro de París, a modo de ejemplo, diseñadas por Hector Guimard, son de este estilo Art nouveau y poseen el don de producirnos un gran impacto estético. De hecho, si en su día fueron controvertidas por esa esencia rupturista en la que subyace lo camp, a día de hoy podemos afirmar que se han convertido en un emblema para la ciudad.

Un movimiento pictórico que tiene lugar en la Inglaterra es el prerrafaelismo o la Hermandad de los prerrafaelitas. A mediados del siglo XIX pintores como John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti o William Holman Hunt rechazan en su época el arte académico predominante y propugnan una vuelta al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a la pintura de Rafael. Esta estética la consideran más auténtica. En su búsqueda del arte sublime tratan de apresar lo auténtico y sincero y lo hallan en dos esferas: la naturaleza y un concepto de mujer idealizado. Si observamos con atención sus lienzos, nos podemos encontrar con ciertos paradigmas camp, en esa búsqueda del esteticismo por encima de todas las cosas. Lo andrógino de algunas de sus representaciones, por otro lado, nos muestra esa sensibilidad camp más arriba aludida. Esas figuras desmayadas, esbeltas y sinuosas pueden ser también aliadas del estilo epiceno que señala Susan Sontag.

No creo que su pintura sea camping, puesto que es auténtica en su intención, pero sí tiene, sin duda, la fuerza de lo camp instalada en sus principios estéticos.

Al hablar de literatura española, me viene a la cabeza el movimiento Modernista que viene arropado por una época de crisis, de desazón y malestar vital. Nos encontramos nuevamente en las postrimerías del siglo XIX y principios del XX. El Modernismo, que no solo es literario, viene marcado por un fuerte anticonformismo ante lo imperante en su época. Es un movimiento de ruptura con la estética vigente y que se sumerge en influencias francesas (el parnasianismo y el simbolismo), además de influencias norteamericanas (se admira tanto a Edgar Allan Poe como a Walt Whitman), inglesas (Oscar Wilde) e incluso italianas (el decadentismo de D’Annunzio).

Es muy representativo que el Modernismo manifieste su disconformidad a través de un aislamiento aristocrático y de un refinamiento estético. Huye por los caminos del dandismo, la bohemia y conductas asociales y amorales. Es representativo —señalo— porque si volvemos la vista a la estética camp nos encontramos con bastantes de las características que la definen. De hecho, la estética modernista y la camp se amalgaman en una suerte de armonía y de búsqueda de la belleza, el esteticismo y los valores sensoriales.

No está de más señalar cómo en la literatura modernista se insiste en el enriquecimiento estilístico, en el sentido de la brillantez, de lo delicado, de lo delicuescente. El color, los efectos sonoros en su poesía, las sinestesias, la riqueza de imágenes, un léxico teñido de cultismos o voces de exóticas resonancias son elementos consustanciales a la estética camp.

[…]

Ámame así, fatal cosmopolita,

universal, inmensa, única, sola

y todas; misteriosa y erudita:

Ámame mar y nube, espuma y ola.

Sé mi reina de Saba, mi tesoro;

descansa en mis palacios solitarios.

Duerme. Yo encenderé los incensarios.

Y junto a mi unicornio cuerno de oro,

tendrán rosas y miel tus dromedarios.

                                         Divagación en Prosas profanas (1896). Rubén Darío

Ámame —invoca el poeta—, pero ámame en ese escenario rodeado de naturaleza y de lujos aristocráticos y sublimes, donde podremos encontrarnos incluso con unicornios de cuerno de oro. Es amor. Lo camp es amor y este es su alimento.

Seguimos instalados en la poesía. En los poetas conocidos como los «novísimos» desempeñan un papel importante la música, las canciones populares, imágenes visuales producto de lo que se han nutrido a través de los mass media. Se despreocupan de las formas tradicionales y usan técnicas elípticas, de sincopación y de collage en sus poesías. Jose Mª. Castellet, en Nueve novísimos poetas españoles (1970) señala de esta manera la influencia camp en la estética de este grupo:

«3. Introducción de elementos exóticos y artificiosidad.

[…] De pronto, aparecen en la poesía española —y como un elemento que no proviene de la formación táctil de los mass media, sino más bien de la elección de ciertas lecturas y de una actitud snob que enlaza con la sensibilidad camp— una serie de elementos exótico-literarios que encontramos en la poesía de Gimferrer y de Carnero, de Azúa y de Molina-Foix, especialmente. Son temas orientales, exaltaciones de ciudades desconocidas, nombres de lugar o de persona que atraen ante todo por su valor fonético, descripciones de vestidos, disfraces o fiestas, mitos clásicos o fábulas medievales, etc. Se trata del gusto por el descubrimiento por una literatura gótica o modernista, de la importante influencia de Pound y, no hay que olvidarlo, del horror por todo lo español, precisamente porque en los pocos casos en que se introducen temas españoles estos son tratados como elementos exóticos. Finalmente, no hay que considerar en este epígrafe la fuerte influencia de temas y mitos norteamericanos contemporáneos, producto más que de lecturas (y algunas han sido muy influyentes: Henry James o Scott Fitzgerald) del cine, la TV, la publicidad y los comics.» Págs. 42-43 en Nueve novísimos poetas españoles, Barral Editores, Barcelona, 1970.

Efectivamente, en muchos de los versos de estos poetas se enlaza con la sensibilidad camp. Veamos una pequeña muestra:

[…] una completa historia del traje,

y muchas otras cosas, como por ejemplo, varitas mágicas,

insectos de cartón-piedra,

una colección bastante amplia de cremas para payasos,

la botella de porcelana rosada donde el prestidigitador guardaba su

       elixir [… ] “El movimiento continuo” de Guillermo Carnero, 1967.

[…] las gaviotas, mis hijos y las noches de agosto—,

le digáis (con el gesto más Humphrey Bogart que

os permita poner vuestro pasado):

«Quita tus puercas manos de mis sueños». “Nuevas tendencias de la crítica literaria” de Miguel D’Ors, 1991.

Yo, que fundé todos mis deseos

bajo especies de eternidad,

veo alargarse al sol mi sombra en julio

sobre el paseo de cristal y plata

mientras en una bocanada ardiente

la muerte ocupa un puesto bajo los parasoles.

Mimbre, bebidas de colores vivos, luces oxigenadas que chorrean

   despacio, […] “La muerte en Beverly Hills” de Pere Gimferrer, 1968.

En la noche del sábado los reflectores buscan

los tres colores de tu maquillaje,

te siguen por los túneles del Metro,

escaleras arriba: por su alfombra de luz

llegas hasta el acero de la barra,

y con ojos de acero me susurras

una vieja canción de amor herido:

  I’m gonna get along without you now! “Villancico en Gaunt Street”, de Guillermo Carnero.

                                                 

Sirvan estos versos para ejemplificar esa diferente sensibilidad que los novísimos tratan de instalar en nuestra poesía. Podemos observar, en estos fragmentos poéticos rescatados, figuras del cine clásico norteamericano, exagerados maquillajes, o imágenes tan estridentes como la de la muerte bajo los parasoles. Todo ello es rupturista, todo ello vuelve la espalda al eje bueno-malo del juicio estético corriente.

Una de las cintas más aclamadas no solo en España sino en el resto del mundo, especialmente en Estados Unidos, es la oscarizada Todo sobre mi madre (1999) de Pedro Almodóvar.  En la película nos encontramos con elementos camp que conforman muchas de las secuencias.

 

La obra de teatro que es representada, Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams, muestra un decorado perfecto para cualquier estética camp: el llamativo cartel en el que aparece una de sus actrices, Huma Rojo (Marisa Paredes), es hiperbólico y desmesurado, poderosamente llama la atención; el vestuario de los actores y actrices; el punto de mira en ese campesinado sureño o mejor diremos camp-esinado (no en vano se han visto elementos de vuelta a lo rural en estética camp); el hecho de que los diálogos que aparecen estén basados en la película de Elia Kazan de 1951 y no en el texto dramático original (lo camp se nutre constantemente del cine); la luz del escenario, azul, como eterna; la importancia de all about Eve o Eva al desnudo en su título en castellano para el conjunto del filme; el uso de algunas secuencias significativas de esta película dentro de la comentada (cine dentro del cine); Betty Davis, icono camp; el piso de Manuela (Cecilia Roth) en Barcelona y su decoración, un tanto retro; el nombre de Huma Rojo porque su “vida ha estado llena de humo”; el paraguas colorido que lleva Manuela el día que muere su hijo atropellado, etc.

Todos estos elementos son representados en la película de una forma honesta y sincera. Aparecen entretejidos en la peripecia que sufren los personajes como elementos  consustanciales. Todo sobre mi madre es una película seria, no frívola, aunque en ocasiones lo uno se confunda con lo otro. Tiene toques extravagantes, como la mezcla de humor en un descampado donde se ejerce la prostitución. En ocasiones no sabes si reír o llorar.

Con Pedro Almodóvar, en esta montaña rusa de sentimientos, nos deleitamos. No crea juicios, solamente presenta a unos personajes y sus circunstancias. Y nuevamente el amor como alimento necesitado que buscan la madre, dos amantes lesbianas, prostitutas, monjas, transexuales. Amor filial, amor carnal.

Para terminar este acercamiento a lo camp, traigo a colación nuevamente palabras de Mcnamara en Laberinto de pasiones: “Lo sencillo nunca fue moderno, lo moderno siempre es futurista”. Quién sabe si en esta estética comentada lo sencillo ya se ha hecho moderno, dando un paso de gigante en ese malestar que a veces ha traído consigo cualquier forma artística de ruptura y renovación.

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Última nota: ¿Cómo definirían la estética del vestido que Salomé lució en el Festival de Eurovisión de 1969, diseñado por Pertegaz, que pesaba 14 kilos y estaba hecho de canutillos de porcelana azul turquesa y tres collares de 1 kilo cada uno? Quizás ahora tengamos más datos para explicar la desmesura.