Locura, violencia, pobreza y miedo en Platero y yo

En algunas ocasiones parte de la crítica y del juicio de muchos lectores ha visto en Platero y yo la imagen de un idílico burro, revestido de algodón y de ternura que refleja un paisaje andaluz romántico. En realidad, sin embargo, este idilio se transforma en una elegía; una elegía andaluza que lamenta la universalidad del hombre y en particular la de un hombre y un burro.

Platero, el burro Platero, lleva sobre su lomo la carga de un poeta y al mismo tiempo el destino de su tierra: el Moguer real, con sus costumbres rituales, sus hipocresías, complejidades, degradaciones, injusticias sociales y paisajes poéticos. Esta tierra presentada, aparece dividida en dos tiempos, el Moguer recordado y el Moguer presente, los recuerdos de la niñez y la nueva conciencia del adulto. Hay pues, en el libro, una constante superposición de dos actitudes, la del niño y la del hombre, la del mundo ingenuo e inconsciente, y la del mundo adulto, consciente del dolor, el sufrimiento y la muerte. Así pues, la función del adulto es ir educando al niño, a Platero, en su camino de perfección hacia Dios. Existe en Platero lo que cabe llamar una intuición poética del cristianismo. Vivir en Platero y yo es vivir religiosamente, lo cual significa vivir cristianamente, entendido y sentido por los krausistas españoles  como la exaltación del valor y la dignidad del hombre.

“Parece, Platero…, que otra fuerza de adentro más altiva, más constante y pura, hace que todo, como en surtidores de gracia, suba a las estrellas.” (en «¡Angelus!»)

“¡Qué fuerza de adentro me eleva, cual si fuese yo una torre de piedra tosca con remate de plata libre!” (en «Noche pura»).

La crítica Karen A. Oram¹ extrae como conclusión sobre la religiosidad de Platero que así como Jesús siguió la senda profética hasta el Gólgota y abrió ante el hombre una vislumbre de salvación, el escritor y el asno siguen el poético sendero hacia la realidad, dando al hombre una nueva dimensión y visión de la vida.

Es en esa comunión espiritual entre los dos personajes principales del libro en donde la crítica ha encontrado una relación con las estaciones del Vía Crucis. Nos encontraríamos en esas calles de Moguer cuatro viacrucis que están tratados al servicio del contenido temático de la obra:

1.      LA LOCURA

2.      LA VIOLENCIA

3.      LA POBREZA

4.      EL MIEDO

Recorrer estas cuatro estaciones, teñidas de una acusada religiosidad, es parte del más amplio viaje del poeta y el burro hacia la oscura, la misteriosa región de la deseperanza. A ambos protagonistas, la sordidez de la locura, de la pobreza, la cruel violencia o el miedo les afecta en lo más íntimo pero aún así, la añaden a su carga de lirios y mariposas; recogen con su experiencia vivida esa crueldad y necedad de las actitudes humanas, el horror de ese pequeño universo de Moguer y lo suman al peso de las cruces que llevan por el camino que conduce a la eternidad.

La primera estación de este particular viacrucis es LA LOCURA, como hemos apuntado. Ya desde la dedicatoria de la obra nos encontramos la primera referencia:

“A la memoria de Aguedilla. La pobre loca de la calle del Sol que me mandaba moras y claveles.”

Observamos, en esta locura, un recuerdo de los pasajes del Nuevo Testamento que muestran la compasión de Cristo por la deformidad humana, la dolencia extrema, los tarados o marginados.

De esta manera la crítica Karen A. Oram apunta: “El libro está escrito para una muchacha loca, no para un niño de la luz del día que nada sabe de tormento, penalidades y crueldad. Está escrito para el iniciado, el de nocturnos hábitos, el extraño, el de las complejas rutas interiores, el que no se ajusta a ser lo que todos los demás; y hay algo de esa tenebrosa locura en lo profundo de su propia textura poética.”

La segunda estación del viacrucis es LA VIOLENCIA. En el capítulo «Mariposas blancas» pasamos rápidamente de un idílico día a la noche púrpura llena de sombras, de fragancia de hierba, de canciones, de cansancio y de anhelo. De repente, aparece un hombre “oscuro” con una gorra y un pincho, de “cara fea” que quiere clavar ese pincho en el seroncillo de Platero. Pero al abrir la alforja el hombre “oscuro” no consigue ver nada. Ese hombre de la noche es ciego para esas blancas mariposas traídas por el poeta y el burro.

En el tercer capítulo, «Juegos del anochecer», JRJ nos presenta a unos chiquillos que juegan a asustarse, a ser mendigos. A otros a ser cojos, para más tarde ser príncipes de cuento. Uno de ellos dice:

“—Mi pare tié un reló e plata”

Y otro dice: —“Y er mío, un cabayo.”

Otro:

“—Y er mío una ejcopeta.”

Tras el juego de los niños permanece el poeta en pie pensativo, amargo, agnóstico, con una interpretación propia de tonos más oscuros:

“Reloj que levantará la madrugada, escopeta que no matará el hambre, caballo que llevará a la miseria…”

Estos niños son la POBREZA, la tercera estación del viacrucis de Moguer.

Continuando su camino, encuentran una cuarta estación del Vía Crucis, que puede ser designada como MIEDO. Con la pura, blanca luna llena siguiéndoles, Platero y Juan Ramón entran en la cañada de las Brujas. Platero tiembla y entra en un arroyo, quebrando la imagen de la luna en minúsculos fragmentos que dan la impresión de que un enjambre de claras rosas de cristal trata de retenerlo. Platero sentirá ese miedo a menudo en el curso de la narración. Este miedo parece ser dotado de forma e intención y, junto con la muerte, la constante de las estaciones del viacrucis de Moguer.

Recorrer las estaciones del viacrucis de Moguer, sufrir una herida, ser llamado loco, anhelar, ser un príncipe de cuento… todo esto es parte del trayecto del borrico y del poeta hacia la misteriosa región de la soledad y la desesperanza.

En esta sociedad moguereña se nos plantea el tema bíblico de la persecución y de la injusticia dirigidas especialmente hacia los abandonados e indefensos. Moguer es un mundo necesitado de un ideal redentor. Y es en ese mundo en donde entra el poeta “vestido de luto, con mi barba nazarena”. El poeta, como Cristo, es malentendido y perseguido por los niños pobres que le gritan “El loco”. Si Cristo vino a la tierra para atender, sobre todo, a los pobres, los enfermos y los desgraciados, Platero y su amo han venido para atender, con amor cristiano, a las criaturas más desamparadas, como La Tísica, La niña chica y Sarito.

Es en este contexto en donde podemos apreciar mejor el valor de Platero y yo como texto literario de su tiempo. De hecho, otros críticos han analizado la conjunción entre el espíritu franciscano de los seres y la naturaleza y Platero: por esa humanización del burro, por la humanización de otros animales y por la comparación establecida entre el hombre y otros seres que pueblan Moguer. Esto es el recogimiento de una armonía universal, poéticamente descrita.

En Platero y yo los opuestos son alianzas que están en constante movimiento para el lector. Vida y muerte van unidas de la mano de la infancia y del mundo de los adultos. Incluso Platero muere en ese mediodía :

“A mediodía, Platero estaba muerto. La barriguilla de algodón se le había hinchado como el mundo, y sus patas, rígidas y descoloridas, se elevaban en el cielo. Parecía su pelo rizoso ese pelo de estopa apolillada de las muñecas viejas, que se cae al pasarle la mano, en una polvorienta tristeza…” (CXXXII)

El tema subyacente de Platero es el tema de muerte y resurrección como proceso de metamorfosis. Muerte que es posterior al dolor y a la crueldad y que es determinante para la redención del asno y del poeta.

Así, por ejemplo, en el capítulo titulado «La púa» se describe un curioso incidente que relata la extracción de una dolorosa espina del casco de Platero. También, en «El loro» el médico cura la herida que accidentalmente se hizo a sí mismo un cazador. En estos capítulos el dolor y el sufrimiento no son gratuitos, sino vistos como resultado de una condición específica: enfermedad o defectos de nacimiento, acciones premeditadas, niños pobres que atormentan o torturan animales viejos o enfermos.

En la crítica hacia la crueldad llega incluso a abarcar las corridas de toros:

“¡Venían locos, Platero! Todo el pueblo está conmovido con la corrida […] A eso de las dos, Platero, en ese instante de soledad con sol, en ese hueco claro del día, mientras diestros y presidentas de están vistiendo, tú y yo saldremos por la puerta falsa y nos iremos por la calleja al campo, como el año pasado […]”

Quizás este libro haya pasado a formar parte de nuestras letras en una forma un tanto ingenua y edulcorada. Pienso que, pese a todo, abunda más la pena que la alegría. Si este libro ha pasado a convertirse en un clásico es, en parte, a que todos, estamos condenados, inexorablemente, a deambular por esas cuatro vías bien de cerca o de soslayo.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Nota: ¹Oram, Karen A. “Platero y yo. La doble misión de Juan Ramón Jiménez”, Cuadernos hispanoamericanos, núms. 376-378, 1981.

El Género Platero

     ¿Es la literatura infantil un género exclusivamente de niños? Circunscribir bajo cualquier etiqueta lo literario siempre me ha resultado muy didáctico y pedagógico; sin embargo, esto no quiere decir que sea lo más correcto o deseable. El conjunto de textos literarios que una sociedad determinada considera aptos para niños o jóvenes no lo delimita únicamente una franja de edad. Y menos mal, porque si no, nos hubiéramos perdido muchas obras, deliciosas, que no leímos de pequeños por diversos motivos. Estas lecturas las hemos podido disfrutar en todo su esplendor ya de mayores; quizás no con la misma inocencia e ingenuidad que teníamos cuando niños, pero sí con toda la aventura que supone leer y dejarse llevar. Podríamos decir, entonces, que esa literatura infantil y juvenil es aquella literatura que también leen los niños.

Me parecen acertadas las palabras de Robert L. Sheehan cuando habla de “El género Platero”. En mi opinión, recoge un tipo de literatura que se había quedado restringida a un mero marbete:

«Este nuevo género que puede llamarse el Género Platero, puesto que halla su manifestación más importante en Platero y yo, consiste en los siguientes elementos:

1.       Combinación de formas tradicionales expresadas en prosa lírica.

2.       Capítulos breves. Cada uno, una identidad completa en sí mismo.

3.       Niños o animales personificados como niños.

4.       Defectos mentales o físicos en los niños.

5.       Transmigración de las almas en los niños. Es decir, una fusión con otras formas de la naturaleza después de la muerte.

6.       Por implicación, una súplica o apelación por la justicia social.»

“El Género Platero de Juan Ramón Jiménez” en Cuadernos  hispanoamericanos, nº 376, 1981, págs. 731-743.

A Juan Ramón Jiménez le sorprendió la gran acogida infantil que tuvo su libro en América del Sur, cuando comprobó que era utilizado como texto en las escuelas. Si le sorprendió este dato, —intuyo—, fue porque a la hora de escribir el libro no pensó exclusivamente en un público infantil.

Esa nueva dirección que inauguró en cierta medida JRJ en la literatura infantil española encuentra paralelismos (con matices, claro está) en figuras como Gª Lorca o Ana Mª Matute.

En Lorca, por ejemplo, el aspecto principal de este género es el elemento panteísta de la fusión del alma del niño con las fuerzas de la naturaleza después de la muerte, como vemos en el “Romance de la luna, luna”.

[…]

Niño, déjame que baile.

Cuando vengan los gitanos,

te encontrarán sobre el yunque

con los ojillos cerrados.

De otra forma distinta, en Los niños tontos de Ana Mª Matute se encuentran paralelismos con ese Género Platero señalado: la brevedad y autonomía de capítulos, el lirismo, los defectos físicos y mentales de los niños, esa transmigración de las almas y una marcada conciencia social para con los débiles.

Obras extranjeras destacadas, relevantes en un panorama que en muchas ocasiones se ha reducido al ámbito de la infancia o adolescencia, también se podrían recoger en ese Género Platero. Juan Salvador Gaviota de Richard Bach, o El Principito de A. de Saint-Exupérie, o La Perla de John Steinbeck pueden tener todas ellas, aún con sus diferencias, un sustrato en común que las pueda vincular dentro del género estudiado.

Juan Salvador Gaviota es un canto a la libertad en su significado más esencial. Juan Salvador prefiere volar a comer, diferenciándose en este sutil aspecto de su bandada de gaviotas. Es por ello enajenado y marginado a la soledad de los acantilados, adquiriendo una interpretación cristiana de hondo alcance existencial. Pero la interpretación no solo es cristiana, sino que esta gaviota, estas gaviotas, conforman toda una malla alegórica con numerosas significaciones. Juan Salvador Gaviota es infantil en su concepción y maduro, muy maduro, en sus planteamientos. De ahí que la lectura tenga muchos ángulos interpretativos. Al igual que lo que ocurre con El Principito, encantador ser abstracto que deambula por el lugar de ninguna parte, compartiendo su soledad con el aviador, con un zorro o una rosa. Él, como Platero, se siente preocupado por el planeta; es un niño, que en resumidas cuentas, se interroga por todo aquello que ve y le conmueve…

En La Perla también nos encontramos con que el personaje principal es un niño, Coyotito, que sufre en sus carnes la sinrazón del progreso que determina las actitudes y sentimientos humanos. La perla es ese preciado bien que les va a sacar de la miseria, de la pobreza más absoluta. No hay sueño material que valga, —parece decirnos el autor—; solo existen los sueños de la fantasía, de nuestra “májica” realidad. Los adultos van a acabar matando a Coyotito, dejándonos un sabor de desesperanza y desilusión, de más miseria material y espiritual de la que al principio se nos presenta.

El mundo de la niñez, el progreso mal llevado, abocado al desastre, el ansia por volar, la marginación y la soledad,—la tentación de la soledad—, conforman estas pequeñísimas joyas literarias. Para descubrirlas necesitamos, sin duda, la llave de la imaginación que nos encontramos en la infancia. Usemos esta llave aunque los años  hayan ido pasando y la ternura de la infancia haya quedado como un recuerdo sepia.  

                                                                                                               

        

Mapamundi

   El mundo, nuestro mundo, es decir, la Tierra, no es otra cosa que un atlas extendido en la pared de tu habitación. Veo gente correr en la derecha (según un punto de vista), en Indonesia, al azar, en Samarinda. También la encuentro agitada un poco más al norte, pongamos por caso en Seúl, en Daegu. Seguimos con el azar y nos vamos a la otra parte, a la izquierda más radical. Ponemos como ejemplo Bolivia y su Cochabamba. Allí otra gente, otras preocupaciones, otra forma distinta de deambular. Me sugiere de nuevo, el azar, mirar mi mapamundi e irme de frente a Zambia, a Kitwe o Kasama. Y me vuelvo a ir al norte (de Zambia), a Uganda, y me detengo, asombrado en Kasese, donde de nuevo la gente va y viene, llega y dice adiós. Mis ojos se pierden de nuevo en el atlas extendido y me cuesta ver Islandia, tan arriba. Me pongo de puntillas y me asombra Höfn, por su fonética tan particular. Me admira ver a sus habitantes moverse de la misma forma en todos los puntos cardinales. Y yo no me muevo. Permanezco atento en esta ciudad canaria. La localizo y es muy pequeña. Apenas la distingo en el batiburrillo de nombres que están escritos en mi atlas. Está perdida en los dos costados del Atlántico. Entonces me pregunto dónde estoy, qué fronteras tiene mi Espacio. Me levanto y no encuentro mi rostro en el espejo. Estoy, pero no soy.

Todo -me dijeron una vez- me devora.

Apuntes sobre lo camp

El grado de artificio y de estilización de lo camp en signos culturales ha sido objeto de estudio en diferentes tratados a lo largo del siglo XX. Como ya he señalado en anteriores entradas a este respecto, no podemos obviar uno de los mejores ensayos que hasta la fecha se han escrito sobre el fenómeno. Este es el de Susan Sontag titulado «Notas sobre lo camp» de 1964. “Sensibilidad” es uno de los términos claves a la hora de hablar de lo camp. Lo no natural, ese artificio y exageración, son las bases sobres las que se asienta esta estética.

Resumo estas anotaciones que ha establecido Sontag al respecto:

1.      Lo camp es una cierta manera de esteticismo.

2.      Esta sensibilidad no es comprometida y está despolitizada.

3.      La encontramos no solo en los objetos, sino también en el comportamiento de las personas. De esta manera tenemos edificios camp, canciones, novelas, personas, películas, vestidos…

4.      Todos los objetos, y las personas, camp contienen una parte considerable de artificio.

5.      Es una concepción del mundo en términos de estilo: amor a lo exagerado, el ser impropio de las cosas.

6.      Lo andrógino es ciertamente una de las mejores imágenes de la sensibilidad camp.

7.      El camp lo mira todo entrecomillado. La metáfora de la vida como un teatro.

8.      Lo camp es el triunfo del estilo epiceno. Con un solo género gramatical, masculino o femenino, puede designar al macho o a la hembra indistintamente o conjuntamente

9.      La línea divisoria parece pasar por el siglo XVIII; es en este periodo en el que encontramos los orígenes del gusto camp. Finales del XVII y principios del XVIII son el gran periodo de lo camp.

10.  Podemos remontarnos, sin embargo, más atrás en el tiempo—con artistas manieristas como Pontormo, Rosso y Caravaggio.

11.  Decir que algo es camp no significa sostener que son simplemente esto.

12.  Hay que distinguir entre lo camp ingenuo y lo deliberado. Lo camp puro siempre es ingenuo. Lo camp que se reconoce como tal (camping) suele ser menos satisfactorio. De ahí que los ejemplos puros de camp son involuntarios; son de una seriedad absoluta.

13.  El sello de lo camp es el espíritu de extravagancia.

14.  Lo camp es arte que quiere ser serio pero que sin embargo no puede ser tomado enteramente en serio porque es «demasiado».

15.  Por supuesto, el canon de lo camp puede cambiar. El tiempo es el juez.

16.  Camp es la glorificación del personaje. Lo que aprecia la mirada camp es la unidad, la fuerza de la persona.

17.  El gusto camp vuelve la espalda al eje bueno-malo del juicio estético corriente.

18.  La sensibilidad camp es enteramente estética.

19.  Es posible ser serio respecto de lo frívolo y frívolo respecto de lo serio. Lo verdaderamente importante de lo camp es destronar lo serio.

20.  Cuando la «sinceridad» en el arte no es suficiente una persona se inclina por lo camp. La sinceridad puede ser simple estrechez intelectual.

21.  El gusto camp es propio de sociedades opulentas.

22.  Aunque los homosexuales hayan sido la vanguardia camp, el gusto camp es mucho más que gusto homosexual.

23.  El gusto camp es una forma de deleitarse, de apreciar; no de enjuiciar.

24.  El gusto camp es una especie de amor y se nutre de él.

Creo que vale la pena adentrase en estas pequeñas notas resumidas de este magnífico ensayo. Sontag establece más matices, aunque creo que podemos tener la columna vertebral del gusto camp en estos veinticuatro parámetros apuntados.

Podemos considerar el Art nouveau como uno de los estilos camp más característicos y desarrollados. De hecho, es en esa intención de crear un arte nuevo para romper con los cánones establecidos hasta la época, en donde va a residir el encanto y la originalidad principales de este movimiento desarrollado a finales del siglo XIX y principios del XX. Hasta los objetos más cotidianos, para el Art nouveau van a ser fuente de belleza y valor estético. Esto no deja de ser un intento de la democratización del arte para hacerlo accesible a más personas, y no solamente a aquella incipiente burguesía y aristocracia. De ahí que no solo se dé en las consideradas hasta la fecha artes mayores sino también en objetos cotidianos.

Las bocas del metro de París, a modo de ejemplo, diseñadas por Hector Guimard, son de este estilo Art nouveau y poseen el don de producirnos un gran impacto estético. De hecho, si en su día fueron controvertidas por esa esencia rupturista en la que subyace lo camp, a día de hoy podemos afirmar que se han convertido en un emblema para la ciudad.

Un movimiento pictórico que tiene lugar en la Inglaterra es el prerrafaelismo o la Hermandad de los prerrafaelitas. A mediados del siglo XIX pintores como John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti o William Holman Hunt rechazan en su época el arte académico predominante y propugnan una vuelta al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a la pintura de Rafael. Esta estética la consideran más auténtica. En su búsqueda del arte sublime tratan de apresar lo auténtico y sincero y lo hallan en dos esferas: la naturaleza y un concepto de mujer idealizado. Si observamos con atención sus lienzos, nos podemos encontrar con ciertos paradigmas camp, en esa búsqueda del esteticismo por encima de todas las cosas. Lo andrógino de algunas de sus representaciones, por otro lado, nos muestra esa sensibilidad camp más arriba aludida. Esas figuras desmayadas, esbeltas y sinuosas pueden ser también aliadas del estilo epiceno que señala Susan Sontag.

No creo que su pintura sea camping, puesto que es auténtica en su intención, pero sí tiene, sin duda, la fuerza de lo camp instalada en sus principios estéticos.

Al hablar de literatura española, me viene a la cabeza el movimiento Modernista que viene arropado por una época de crisis, de desazón y malestar vital. Nos encontramos nuevamente en las postrimerías del siglo XIX y principios del XX. El Modernismo, que no solo es literario, viene marcado por un fuerte anticonformismo ante lo imperante en su época. Es un movimiento de ruptura con la estética vigente y que se sumerge en influencias francesas (el parnasianismo y el simbolismo), además de influencias norteamericanas (se admira tanto a Edgar Allan Poe como a Walt Whitman), inglesas (Oscar Wilde) e incluso italianas (el decadentismo de D’Annunzio).

Es muy representativo que el Modernismo manifieste su disconformidad a través de un aislamiento aristocrático y de un refinamiento estético. Huye por los caminos del dandismo, la bohemia y conductas asociales y amorales. Es representativo —señalo— porque si volvemos la vista a la estética camp nos encontramos con bastantes de las características que la definen. De hecho, la estética modernista y la camp se amalgaman en una suerte de armonía y de búsqueda de la belleza, el esteticismo y los valores sensoriales.

No está de más señalar cómo en la literatura modernista se insiste en el enriquecimiento estilístico, en el sentido de la brillantez, de lo delicado, de lo delicuescente. El color, los efectos sonoros en su poesía, las sinestesias, la riqueza de imágenes, un léxico teñido de cultismos o voces de exóticas resonancias son elementos consustanciales a la estética camp.

[…]

Ámame así, fatal cosmopolita,

universal, inmensa, única, sola

y todas; misteriosa y erudita:

Ámame mar y nube, espuma y ola.

Sé mi reina de Saba, mi tesoro;

descansa en mis palacios solitarios.

Duerme. Yo encenderé los incensarios.

Y junto a mi unicornio cuerno de oro,

tendrán rosas y miel tus dromedarios.

                                         Divagación en Prosas profanas (1896). Rubén Darío

Ámame —invoca el poeta—, pero ámame en ese escenario rodeado de naturaleza y de lujos aristocráticos y sublimes, donde podremos encontrarnos incluso con unicornios de cuerno de oro. Es amor. Lo camp es amor y este es su alimento.

Seguimos instalados en la poesía. En los poetas conocidos como los «novísimos» desempeñan un papel importante la música, las canciones populares, imágenes visuales producto de lo que se han nutrido a través de los mass media. Se despreocupan de las formas tradicionales y usan técnicas elípticas, de sincopación y de collage en sus poesías. Jose Mª. Castellet, en Nueve novísimos poetas españoles (1970) señala de esta manera la influencia camp en la estética de este grupo:

«3. Introducción de elementos exóticos y artificiosidad.

[…] De pronto, aparecen en la poesía española —y como un elemento que no proviene de la formación táctil de los mass media, sino más bien de la elección de ciertas lecturas y de una actitud snob que enlaza con la sensibilidad camp— una serie de elementos exótico-literarios que encontramos en la poesía de Gimferrer y de Carnero, de Azúa y de Molina-Foix, especialmente. Son temas orientales, exaltaciones de ciudades desconocidas, nombres de lugar o de persona que atraen ante todo por su valor fonético, descripciones de vestidos, disfraces o fiestas, mitos clásicos o fábulas medievales, etc. Se trata del gusto por el descubrimiento por una literatura gótica o modernista, de la importante influencia de Pound y, no hay que olvidarlo, del horror por todo lo español, precisamente porque en los pocos casos en que se introducen temas españoles estos son tratados como elementos exóticos. Finalmente, no hay que considerar en este epígrafe la fuerte influencia de temas y mitos norteamericanos contemporáneos, producto más que de lecturas (y algunas han sido muy influyentes: Henry James o Scott Fitzgerald) del cine, la TV, la publicidad y los comics.» Págs. 42-43 en Nueve novísimos poetas españoles, Barral Editores, Barcelona, 1970.

Efectivamente, en muchos de los versos de estos poetas se enlaza con la sensibilidad camp. Veamos una pequeña muestra:

[…] una completa historia del traje,

y muchas otras cosas, como por ejemplo, varitas mágicas,

insectos de cartón-piedra,

una colección bastante amplia de cremas para payasos,

la botella de porcelana rosada donde el prestidigitador guardaba su

       elixir [… ] “El movimiento continuo” de Guillermo Carnero, 1967.

[…] las gaviotas, mis hijos y las noches de agosto—,

le digáis (con el gesto más Humphrey Bogart que

os permita poner vuestro pasado):

«Quita tus puercas manos de mis sueños». “Nuevas tendencias de la crítica literaria” de Miguel D’Ors, 1991.

Yo, que fundé todos mis deseos

bajo especies de eternidad,

veo alargarse al sol mi sombra en julio

sobre el paseo de cristal y plata

mientras en una bocanada ardiente

la muerte ocupa un puesto bajo los parasoles.

Mimbre, bebidas de colores vivos, luces oxigenadas que chorrean

   despacio, […] “La muerte en Beverly Hills” de Pere Gimferrer, 1968.

En la noche del sábado los reflectores buscan

los tres colores de tu maquillaje,

te siguen por los túneles del Metro,

escaleras arriba: por su alfombra de luz

llegas hasta el acero de la barra,

y con ojos de acero me susurras

una vieja canción de amor herido:

  I’m gonna get along without you now! “Villancico en Gaunt Street”, de Guillermo Carnero.

                                                 

Sirvan estos versos para ejemplificar esa diferente sensibilidad que los novísimos tratan de instalar en nuestra poesía. Podemos observar, en estos fragmentos poéticos rescatados, figuras del cine clásico norteamericano, exagerados maquillajes, o imágenes tan estridentes como la de la muerte bajo los parasoles. Todo ello es rupturista, todo ello vuelve la espalda al eje bueno-malo del juicio estético corriente.

Una de las cintas más aclamadas no solo en España sino en el resto del mundo, especialmente en Estados Unidos, es la oscarizada Todo sobre mi madre (1999) de Pedro Almodóvar.  En la película nos encontramos con elementos camp que conforman muchas de las secuencias.

 

La obra de teatro que es representada, Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams, muestra un decorado perfecto para cualquier estética camp: el llamativo cartel en el que aparece una de sus actrices, Huma Rojo (Marisa Paredes), es hiperbólico y desmesurado, poderosamente llama la atención; el vestuario de los actores y actrices; el punto de mira en ese campesinado sureño o mejor diremos camp-esinado (no en vano se han visto elementos de vuelta a lo rural en estética camp); el hecho de que los diálogos que aparecen estén basados en la película de Elia Kazan de 1951 y no en el texto dramático original (lo camp se nutre constantemente del cine); la luz del escenario, azul, como eterna; la importancia de all about Eve o Eva al desnudo en su título en castellano para el conjunto del filme; el uso de algunas secuencias significativas de esta película dentro de la comentada (cine dentro del cine); Betty Davis, icono camp; el piso de Manuela (Cecilia Roth) en Barcelona y su decoración, un tanto retro; el nombre de Huma Rojo porque su “vida ha estado llena de humo”; el paraguas colorido que lleva Manuela el día que muere su hijo atropellado, etc.

Todos estos elementos son representados en la película de una forma honesta y sincera. Aparecen entretejidos en la peripecia que sufren los personajes como elementos  consustanciales. Todo sobre mi madre es una película seria, no frívola, aunque en ocasiones lo uno se confunda con lo otro. Tiene toques extravagantes, como la mezcla de humor en un descampado donde se ejerce la prostitución. En ocasiones no sabes si reír o llorar.

Con Pedro Almodóvar, en esta montaña rusa de sentimientos, nos deleitamos. No crea juicios, solamente presenta a unos personajes y sus circunstancias. Y nuevamente el amor como alimento necesitado que buscan la madre, dos amantes lesbianas, prostitutas, monjas, transexuales. Amor filial, amor carnal.

Para terminar este acercamiento a lo camp, traigo a colación nuevamente palabras de Mcnamara en Laberinto de pasiones: “Lo sencillo nunca fue moderno, lo moderno siempre es futurista”. Quién sabe si en esta estética comentada lo sencillo ya se ha hecho moderno, dando un paso de gigante en ese malestar que a veces ha traído consigo cualquier forma artística de ruptura y renovación.

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Última nota: ¿Cómo definirían la estética del vestido que Salomé lució en el Festival de Eurovisión de 1969, diseñado por Pertegaz, que pesaba 14 kilos y estaba hecho de canutillos de porcelana azul turquesa y tres collares de 1 kilo cada uno? Quizás ahora tengamos más datos para explicar la desmesura.

Apuntes sobre lo kitsch

    

     No hemos de confundir el límite entre lo petardo y lo kitsch, puesto que a veces, se mezcla lo uno con lo otro, como hemos visto de cerca en el caso de Laberinto de pasiones. El kitsch como actitud estética incorpora elementos de dudoso gusto para muchas personas o incluso de mal gusto para otras. Efectivamente, lo que denominamos “buen gusto” no es sino un artificio cultural que comprende unas determinadas coordenadas espacio-temporales. En lo que sí disiento con la respetada María Moliner es  cuando enjuicia lo kitsch como algo “de escasa calidad”. Depende. Es cierto que el juicio estético ante lo kitsch pueda dar lugar a confusiones y nos dejemos enmarañar rápidamente por un sentimiento de frustración al no conseguir entenderlo. Pero la función de signos kitsch en determinadas obras culturales está justificada para lograr el producto final artístico deseado del creador. Muchos decorados de cine o de teatro se han valido de esos signos exagerados y grandilocuentes porque tienen una función estructural en los contenidos o en la dramatización que se persigue. Las películas de John Waters están revestidas de ese aparente “mal gusto” a favor de los personajes y sus circunstancias. Cuando Almodóvar recrea escenarios con colores llamativos, aparatos grandilocuentes, vestuarios desfasados, mobiliarios de abuela, pretende darle un uso artístico y envolvernos en esa atmósfera tan especial y suya. Entonces decimos: “es muy almodovariano”, creando con este nuevo concepto un mundo particular que se hace universal.

Los rasgos principales de esta estética que atraviesa casi todas las artes, sino todas, son los siguientes:

§  La aplicación de otras obras artísticas como mero objeto decorativo: los cuadros de Tamara de Lempicka, el teléfono en forma de langosta de Salvador Dalí, un cuadro con motivos religiosos, bien sea una madonna renacentista italiana o un Cristo crucificado.

§  La disociación entre la utilidad y la estética de un objeto: un cerdito en forma de salero, una jarra de cerveza con la forma sinuosa de una mujer desnuda, un collar de perlas en el cuello de un perro, un sofá de plástico rojo con forma de labios…

§  El juego de las dimensiones, de la proporción y su ubicación: un balón de fútbol del tamaño de una canica, una gitanilla de colores llamativos más pequeña que una barbie colocada al lado de la televisión, acompañada del toro de Osborne…

§  La utilización de materiales exagerados, excesivamente llamativos y en la mayor parte de las veces falsificados: el plástico, casas humildes revestidas como si fueran palacetes decimonónicos, candelabros tenebrosos que imitan la plata pero pueden ser comprados en un Todo a Cien…

§  La desubicación: un picnic en el campo con una cubertería y vajilla dignas de una mesa real, una mujer vestida de gala en mitad de un páramo, colores estridentes en la vestimenta en un entierro…

Estas son algunas de las características más destacadas de lo kitsch. En el caso particular de la cultura española nos encontramos con muchas manifestaciones de esta estética. Sin entender bien este juicio, poco podríamos decir de las escenas que tienen lugar en Bienvenido Mr. Marshall de Luis García Berlanga. En mi opinión, el pueblo Villar del Río y el despliegue de medios que sus pobladores ponen para que los estadounidenses se queden admirados al pasar por el pueblecito tiene cierto regusto ingenuo y un tanto kitsch. Es difícil clasificar dentro de una categoría concreta esta película de Berlanga. Se nos escapa de lo establecido en la época que fue rodada (1953). Es sabido que Berlanga se mueve por el terreno de la crítica social y es, sin duda, su humor, un aliado esencial para agudizar esa denuncia implícita que queda reflejada.

Berlanga comenta su obra con estas palabras:

“Yo he dicho siempre que esta sociedad es una mierda pero, por desgracia, mi cine y yo navegamos en el barco de esta sociedad. Puede que no sepa dar un golpe de timón a este barco pero, por si acaso, lo que hago es mear siempre en el mismo sitio, a ver si consigo abrir un agujero por el que se termine hundiendo el barco”. GÓMEZ RUFO, Rufo: Berlanga contra el poder y la gloria. Barcelona, 1997, p. 7.

Pues bien, es en este humor cínico donde no solo hace una crítica de los comportamientos dominantes, sino que es a su vez en donde deja entrever el amor y respeto que siente hacia España. En ese amor echa mano de aquellos topicazos con los era vendido culturalmente el país allende nuestras fronteras. Despliegue de farolillos, flamencos, peinetas y mantillas y acentos sureños son subrayados con ese cinismo en mitad de un pueblo del centro de España. La desubicación y el contraste no podrían ser más sorprendentes para el espectador. Sorprendente también es que burlara la censura dadas las impertinencias políticas al parecer no comprendidas. El mismo Franco, que vio personalmente la película en su cine privado, no fue capaz de detectar los numerosos detalles, comenta García Berlanga sobre su obra. Quizás ese carácter kitsch del folclore propuesto fue lo que se le escapó a Franco del entendimiento, que no supo revelar los códigos humorísticos que se presentan en un primer plano.

Sin duda, el paradigma de lo kitsch en nuestra cultura nos viene subrayado de la mano del internacional director Pedro Almodóvar. Hay un libro publicado que se titula Pedro Almodóvar  y el kitsch español de Carlos Polimeni en la editorial Campo de ideas. Este libro analiza la convulsión de su cine —que consiste en poner en frente al espectador personajes, temas, conductas, decorados y ambientes que no habían sido reflejados con el suficiente respeto en nuestra cinematografía. Almodóvar lo moderniza y lo convierte en clásico.

La estética de Marisa Paredes en Tacones lejanos, el ático que tiene Carmen Maura (Pepa) en Mujeres al borde de un ataque de nervios, el decorado de la escena final de La ley del deseo en la que se ve inmerso Antonio Banderas, el salón en el que transcurren los diálogos tan logrados por su humor en Parla, donde viven una Chus Lampreave y una Rossy de Palma en La flor de mi secreto, son todos ellos y muchos más, elementos kitsch de lo más genuino de nuestro país.

Otro director, heredero en bastantes aspectos del cine de Almodóvar, es Ramón Salazar. Aparte de ciertos toques kitsch en su primer corto, Hongos (1999), crea en hasta la fecha su última película, 20 centímetros (2005), numerosos números musicales al calor de la estética comentada. Me resulta entrañable el inicio del filme en el que una chica que sufre narcolepsia se cae al suelo vencida por el sopor del sueño y, mientras duerme, fantasea con otro mundo diferente y mejor. Es entonces cuando se sumerge en un número musical en el que ella es la protagonista. Canta, arropada por bailarines y bailarinas muy al gusto de los musicales de Broadway de los años 50 y 60, un conocido tema de Marisol, titulado “La vida es una tómbola”. Se despliegan por doquier un sinfín de escenas bellamente logradas al calor de lo kitsch, de lo llamativo y exagerado. Y así, si tiramos del hilo de esta película, nos vamos a encontrar con muchos otros elementos tan del gusto de esta estética. Véanse los números musicales de “Quiero ser Santa”, tema de Alaska versionado de una forma muy característica, “Piel Canela”, “Ponte la máscara” o el increíble acierto de concluir la película con una canción de Freddy Mercury, “I want to break free”, muy significativa desde el punto de vista argumental y estético para el conjunto de la cinta.

Si hasta ahora nos hemos centrado en una pequeñísima parcela sobre este gusto tan especial y determinado en nuestro cine, nos encontramos con estudios que son mucho más rigurosos y científicos sobre lo kitsch. En «El kitsch en el Barroco castellano» de Barbara Pregelj se analiza exhaustivamente esta estética en nuestras letras en el siglo XVII. De hecho, según la autora del artículo, “el título puede aludir a un tópico con el que muchas veces se ha designado a todo  el arte barroco”. Significativas son las palabras que siguen: “Pero en la memoria popular que deja intuir el mencionado tópico, puede hallarse también otro rasgo de la cultura (y en particular de la literatura) del siglo XVII al que no siempre se ha estudiado con la debida atención: el principio del proceso, típicamente moderno, de la división de la literatura en dos tipos cada vez más opuestos. Por un lado tendríamos la literatura elitista, hermética y canonizada, y por el otro la literatura popular, masiva y no-canonizada, es decir, la del kitsch. La división bipolar de la literatura, que precisamente en el Modernismo había visto su culminación, parece haberse terminado con la Postmodernidad”.

Para aquellos que estén interesados en este tema, les dejo el enlace:

http://hispanismo.es/documentos/0001/pregeljviii.pdf

Sería demasiado extenso para la pretensión de este artículo adentrarnos en las difíciles complejidades del Barroco y su parcela de estética kitsch. Pero sí que he considerado conveniente señalar al menos un aspecto importante del alcance del tema en uno de los movimientos  más sobresalientes de nuestro país.

Por otra parte, los novísimos, grupo de poetas recogidos en la famosa antología de J. Mª. Castellet Nueve novísimos poetas españoles (1970) y otros poetas coetáneos o un poco posteriores a ellos, van a reflejar, entre otras muchas estéticas, cierto gusto por lo kitsch en algunos de sus versos. Al lado de tonos graves aparece una provocadora e insolente frivolidad: Marilyn Monroe se codea con Che Guevara, y Carlos Marx con Groucho Marx. No obstante, el límite entre lo kitsch y lo camp es difícil de vislumbrar. Ahondaremos en este grupo poético español en Apuntes sobre  lo camp.